Johannes Meinhardt
Eine affektive Rhetorik pikturaler Figuren
Essay zur Arbeit von Jörg Mandernach

I.
Jörg Mandernach geht in seinen Arbeiten, die sich der unterschiedlichsten Medien sehr unbefangen bedienen, von Bildern und Texten aus, die er vor allem in Massenmedien gefunden hat. Quellen dieser Bilder sind unterschiedlichste Werbefotos in Zeitschriften, Standbilder aus Musik-DVDs, dokumentarische Fotos; dazu kommen eigene Fotos und Zeichnungen, die aber meist eine spezifische Durchgangsfunktion in der Konstruktion seiner Bildzeichen besitzen. Zu den bildlichen Quellen treten Sätze oder Satzfragmente, die meist Titel von Songs oder Textzeilen aus Songs sind, die für den Künstler wichtig sind. 

Diese gefundenen Bilder haben eine starke Tendenz dazu, nicht situative Abbildungen zu bleiben, sondern ikonische Zeichen oder sogar Piktogramme zu werden, also den konkreten, für sich bedeutungslosen und bloß existenten Wahrnehmungs- oder Darstellungszusammenhang von Bildern zugunsten der Allgemeinheit und Signifikanz von Sprachelementen aufzugeben. Dieser Prozess des Zeichenwerdens ist bei Jörg Mandernach zentral; aber er ist komplex und mehrschichtig. Zum einen reagiert dieser auf Bilder in den Massenmedien, die durch ihren gesellschaftlichen Gebrauch schon zu Zeichen geworden sind, zu Bildern, die allgemein bekannt sind, von jedem oder fast jedem wiedererkannt werden können und die zu beispielhaften gesellschaftlichen Stereotypen oder markt- und medienmythischen Bildern geworden sind: Ikonen der Medienkultur, besonders Fotos von Sängerinnen und Musikern.

Solche Bilder knüpfen an ein populär-kulturelles bzw. popkulturelles, massenmediales Wissen an, in dem sich Wertvorstellungen, Wunschbilder und Phantasmata mit diesen Bildern verbinden. Solche Bilder haben deswegen die Tendenz, sich durch häufigen Gebrauch in der Werbung, in den Medien oder in Subkulturen als Zeichen zu etablieren, durch eine Art von fortwährendem Zitiertwerden; so laden sie sich mit einem zunehmend stabilen Kontext auf, der ihnen eine relativ feste suggestive Bedeutung verleiht. Auf diese Weise können sie, in einem nächsten Schritt, von durch die Medien verbreiteten semantisch-assoziativ aufgeladenen Bildzitaten oder Stereotypen zu klar definierten Labels, Brands, Markenzeichen werden; also zu einer Art von Piktogrammen, die wie Marken funktionieren, den Charakter von Eigennamen annehmen. Dabei spielt die Formen dieser Zeichen fast keine Rolle, ihre grafische Gestaltung ist völlig sekundär gegenüber ihrer Wiedererkennbarkeit als Markenzeichen.

Jedoch interessiert sich Jörg Mandernach weniger für eine allgemeine Analyse des Zeit- und Milieutypischen an solchen Zeichen; vielmehr interessiert er sich für sie, weil sie auf einer subjektiven Ebene auf ihn wirken. Nur in dem Maße, wie diese Zeichen ihn affizieren, wie sie auf ihn einwirken, wie sie sich für ihn mit starken Suggestionen und Assoziationen aufladen, beschäftigt er sich mit ihnen. Das ermöglicht aber auch, dass Bilder, die noch nicht zu allgemeinen Labels geworden sind, auf den Künstler wirken und von ihm affektiv und biographisch aufgeladen werden; so werden sie zu einer Art von persönlichen Piktogrammen. Solche privaten Zeichen entstammen insbesondere dem Bereich der Noise Music, aber auch des Pop und des Rock, und sind dann oft nur den Mitgliedern derselben Subkultur verständlich. Auch die in vielen Arbeiten zitierten Titel und Sätze stammen aus einem solchen musikalischen Milieu. 

II.
Das Finden dieser Zeichen ist für Jörg Mandernach nur der erste Schritt. Die vielen Kulturen, minoritären Kulturen und kulturellen Subkulturen, die in den westlichen Gesellschaften, teilweise sogar auf der ganzen Welt gleichzeitig bestehen, insbesondere in den oft gegeneinander stark differenzierten Jugendkulturen, schaffen eine Gleichzeitigkeit sehr unterschiedlicher kultureller Welten, in denen bestimmte Zeichen oder Symbole unterschiedlichste Bedeutungen besitzen können. Diese Gleichzeitigkeit von kulturellen „Parallelwelten“ setzt der Künstler gezielt ein, indem er die Mehrdeutigkeit von Zeichen, die verschiedenen Welten zugehören, betont. In einem Clash of Cultures oder eher Mesh of Cultures lässt er die diffus kulturell aufgeladenen Bedeutungen und Wertungen von Zeichen aufeinanderprallen oder sich vermischen. Nur in dem Maße, wie wir, die Betrachter oder eher Leser, die kulturellen Kodes kennen, auf die er anspielt, wie wir ein passendes mediales Wissen erworben haben, können wir dieses Spiel der unterschiedlichen Bedeutungen mitspielen.

Mandernachs Verfahren geht nicht darauf, ein Archiv der kulturellen Symbole oder Markennamen zu erstellen; es geht ihm nicht um eine Analyse der Sprache dieser komplexen, vagen Zeichen. Vielmehr will er solche Zeichen in ihrer kulturellen Mehrdeutigkeit zeigen und betonen, um Aufmerksamkeit auf diese medialen Phänomene lenken, um sie in das Bewusstsein zu rücken, um die kulturelle Mehrdeutigkeit wahrnehmbar zu machen, die durch unterschiedliche kulturelle Kontexte entsteht.
 
Bei der Erzeugung und Konstellation dieser Zeichen arbeitet Jörg Mandernach nicht primär semantisch, sondern folgt einer Rhetorik: einer Rhetorik der ikonischen Zeichen. Denn diese Zeichen werden von vornherein als komplexe, aber auch bis zu einem gewissen Grad willkürlich zusammengesetzte Konstellationen eingesetzt, deren semantische Ebene sehr undeutlich ist, die viel eher evokativ als artikulativ funktionieren. Ihre Komplexität beruht vor allem darauf, dass sie mehrere Schichten umfassen, dass in ihnen unterschiedliche Formen, Bilder oder Zeichen einander überlagern und durchdringen. Und diese zusammengesetzten Zeichen, die den „Figuren“ in der Rhetorik vergleichbar sind und die ein Repertoire bilden, das der Künstler im Laufe der Zeit auf kleinen Papieren aufgezeichnet hat und das immer weiter anwächst, werden ihrerseits in den Zeichnungen, Wandzeichnungen und Gemälden miteinander kombiniert.

Dabei ist die Arbeit mit diesen ikonischen Figuren, die eher einer Rhetorik oder sogar einem System von veränderbaren Spielregeln gehorcht als einer Semantik, verwandt mit den Verfahrensweisen in der Improvisation in der Musik, besonders in der Noise Music: ausgehend von komplexen Patterns oder Licks, in denen unterschiedliche Ebenen schon miteinander verknüpft sind, besteht Produktion in einem Spiel der Erfindungen, Abwandlungen, Variationen, Verknüpfungen und der Herstellung von Wechselbeziehungen solcher Figuren.
In der Musik wurde diese Verfahrensweise in den letzten 20 Jahren Instant Composition genannt. Dabei sind das Ausgangsniveau und die Komplexität der Licks oder Figuren hoch; ihr Einsatz in der konkreten Produktionsituation aber bleibt relativ stark an die Kombination und situative Bearbeitung der Licks gebunden.

III.
Die einzelne Zeichnung oder das einzelne Gemälde ist dementsprechend das Ergebnis einer langen, mehrstufigen Ausarbeitung der einzelnen Zeichen; die gefundenen Bilder durchlaufen einen Prozess der Bearbeitung, der sie anreichert, verdichtet und kompliziert und dabei die unterschiedlichsten künstlerischen und medialen Gattungen durchläuft. Der Einsatz verschiedener Medien und Gattungen in diesem Prozess hat seinen Grund vor allem in den unterschiedlichen Funktionen des Verfahrens, ist nicht medien- oder gattungsanalytisch. Als solche Gattungen ließen sich beispielsweise ansprechen: Zeichnung, Graphik, Gemälde, Foto, Standbild, Wandmalerei.
 
In einem ersten Schritt werden gefundene, den Künstler affizierende Bilder mit der Hand auf kleine Papiere gezeichnet oder, gewissermaßen, notiert. Der Künstler bevorzugt für diesen ersten Schritt die Handarbeit, die freie Zeichnung, da Zeichenprogramme im Computer immer schon grafische Lösungen vorgeben und vorschlagen, die Hand aber einen eigenen Formbildungsprozess ermöglicht und fordert. Diese Zeichnungen existieren als Ausgangsrepertoire für die nächsten Schritte in der Form eines anwachsenden Zettelkastens.

In einem zweiten Schritt werden diese schon festgelegten und damit aus ihrem Kontext genommenen, verallgemeinerbaren ikonischen Zeichen am Computer grafisch bearbeitet: sie werden vereinheitlicht, vereinfacht, in ihren grafischen Positiv- und Negativwerten ausgeglichen und nähern sich so Piktogrammen an, einer expliziten ikonischen Schrift.

In einem dritten Schritt werden diese ausgearbeiteten, schriftartigen ikonischen Zeichen in Gemälde, in Zeichnungen und besonders in Wandzeichnungen projiziert – meist mit der Hilfe von Projektionsfolien. Auch diese Folien, die eine Art Lexikon der ikonischen Schrift von Jörg Mandernach bilden, bilden ein Repertoire, das sich ständig erweitert und verändert. Meistens werden verschiedene Projektionen übereinander gelegt oder, so wie sie sich der Wahrnehmung auf der Wand zu sehen gegeben, ineinander verschmolzen.
Diese Projektionen zeigen oft selbst Räume oder Raumlinien; in ihnen wird der fiktive Raum der Zeichnung, der Bildraum – der auch entsteht, wenn dreidimensionale Körper mit ihrem Umraum Sujet der Zeichnung sind – in ein gespanntes Verhältnis zum vorgefundenen realen Raum und der vorgefundenen realen Wandfläche gebracht. In der realen Wand, die den realen, situativen Raum begrenzt, scheint sich ein Fenster auf einen fiktiven Raum, einen Bildraum, zu öffnen.
Diese Spannung, die die traditionelle Abgrenzung zwischen Bildraum und realem Raum ins Wanken bringt, da der Träger des fiktiven Bildraums und die reale Wand identisch sind, wird noch erhöht durch eine Besonderheit, welche das Verfahren der Projektion ermöglicht: wenn schräg projiziert wird, entstehen anamorphotische Verzerrungen des Sujets, die bis zu dessen Unkenntlichwerden reichen können. Zum fiktiven Bildraum und zum realen Raum mit der realen Wand als Begrenzung tritt nun der zentralperspektivische Projektionsraum in eine Spannung, die bis zum Widerspruch getrieben werden kann: der Projektionskegel, der von dem Raumpunkt der Projektionslinse ausgeht, tritt in ein gespanntes Verhältnis zum Bildraum wie zum realen Raum.
Diese Spannung wird noch verstärkt, wenn die durch eine Projektion vorgezeichnete Zeichnung über Eck oder über mehrere Wände verläuft: die Einheit des Bildraums wird durch die Vielheit der Wände und die Vielheit der entsprechenden unterschiedlichen perspektivischen Verzerrungen in Frage gestellt und dadurch zugleich betont.

IV.
So sehr Jörg Mandernach in der Herstellung seiner Zeichnungen (und Gemälde) auch mediale Zwischenschritte einsetzt, so deutlich beschäftigt er sich in seinen Verfahrensweisen mit den Möglichkeiten und Grenzen eines Zeichnens, das die Bindung der Zeichnung an ein mentales Vorbild, das die Rückkopplung der Hand an das Auge und das Bewusstsein zurückzudrängen versucht.
Da, wo klassische Zeichnung das Zeichnen als Mittel der Artikulation von Intentionalität, Imagination oder Expression versteht, unterläuft er dieses unterworfene Verhältnis der Hand zum Bewusstsein durch verschiedene Störungen und Erschwerungen der Intentionalität.
Die Versuche, die Zeichnung als materielle Tätigkeit der Hand von Bewusstsein und Intentionalität abzukoppeln, finden eine erste Stütze in der Materialität der Zeichnung als materielle Einschreibung der Hand in einen Träger mithilfe eines materiellen Auftrags oder Abriebs.

Das Abkoppeln und die sich damit ergebende Produktivität des Materials und der Verfahrensweise jenseits der Intentionalität und über alle Invention hinaus geschieht am deutlichsten durch Verfahrensweisen, die sich an der Materialität und Körperlichkeit der Zeichnung abarbeiten und damit die Realität der Materialien und der Tätigkeit der Hand von ihrem Dasein als bloßes Mittel der Intention oder der Signifikation befreien.

Zu den vielen Techniken, die Jörg Mandernach zu diesem Zweck einsetzt, gehört das Ausschneiden von Linien mit dem Ziehmesser: der Widerstand des starken Papiers und die eckige Handhabung des Ziehmessers destruieren die Schönheit und Eleganz der richtigen Linie. Bei diesem Ausschneiden werden auch in den Karton, der als Unterlage dient, Messerlinien eingeschnitten; er kratzt die so aus den hinterlassenen Einschnitten entstandenen Formen ganz aus dem Karton, so dass sich vorher ungesehene und nicht intendierte Formen zeigen.
Dort, wo er mit dem Messer Textzeilen ausgeschnitten hat, montiert er diese meist umgedreht auf das Papier der Zeichnung, so dass ganz offensichtlich die Materialität und die Schnittform der Buchstaben in den Focus der Wahrnehmung tritt; oft sind diese Buchstaben fast nicht mehr lesbar. Bei diesen Wörtern und Sätzen interessiert ihn neben der materiellen Realität des Papiers, das geschnitten wurde, in dem also Träger und Auftrag zusammen gefallen sind, auch die phonetische Körperlichkeit und Materialität der meist englischen Wörter und Zeilen: die phonetischen Oberflächenqualitäten von Lautmalerei, von Wortspielen, von Reimen, von klanglicher Identität von Namen und Begriffen.

In den Wandzeichnungen wird die Betonung der Materialität der Linien noch verstärkt: so wie der Träger der Zeichnung, die Wand, nicht vom Künstler gemalt oder bemalt worden ist, sondern ein vorgegebener materielle Wandanstrich ist, so werden die Linien nicht mit der Hand gezogen, sondern als weiche Streifen aus Malerkrepp an die Wand geklebt. Wenn damit Kurven erzeugt werden sollen, wirft das Material Falten oder muss in kleine Stücke gerissene werden, die in einem meist flachen Winkel zueinander aufgeklebt werden. Zwar hat Jörg Mandernach diese Klebestreifen selbst schwarz oder manchmal rot bemalt („Rot ist fast wie Schwarz“), doch geht es dabei nicht um Farbwerte oder Farbdifferenzen.
Und so, wie in den Wandzeichnungen jede einzelne Linie offensichtlich aufgeklebt wurde, also eine materielle Collage bildet, schneidet und klebt der Künstler in seinen Zeichnungen und Gemälden die unterschiedlichsten Papiere und Collagenmaterialien. Dabei ist die Betonung der materiellen Schichtung wichtig, nicht die Einbindung der Collage in einen kompositionellen Zusammenhang. Die materielle Schichtung des Collagierens verhält sich genauso wie das Übereinanderblenden der Projektionen und das Zusammenmontieren der einzelnen Zeichen: die eigenständige Existenz der einzelnen Bilder oder ikonischen Zeichen steht im Vordergrund und bleibt erhalten; was sich aus dem Zusammenstellen und Montieren an kompositionellen wie an semantischen Effekten ergibt, bleibt weitgehend der Wahrnehmungs- und Deutungsarbeit des Betrachters überlassen.